El teatro es un género muchas veces resistido por ciertas perspectivas en los estudios literarios, habida cuenta de que su plasmación como obra implica no solo una dimensión textual, sino, además, una espectacular, que trasciende los códigos lingüísticos hacia signos variados: gestos, luces, vestuario y todo el aprovechamiento del espacio tridimensional. No es extraño, entonces, que el comentario de obras teatrales sea menor que el de poemarios, novelas, cuentos e incluso de ensayos. Sin embargo, con ello se comete una injusticia grave, ya que se aparta de la discusión literaria tradiciones discursivas que han formado parte del canon a lo largo de la historia de la literatura de Occidente.

Así, a pesar de que la creación teatral completa su circuito de sentido con la representación, los textos dramáticos no deben dejarse de lado cual objeto prescindible. De hecho, es ahí donde el autor plasma las virtualidades que luego, con la mediación de un director –que no es otra cosa, al menos en principio, que un lector–, se concretarán en un espacio escénico. En esa plasmación, se destacarán determinados aspectos latentes en el texto; de la riqueza del mismo dependerá cuántos sentidos puedan extraerse, su vigencia. Baste recordar las incontables veces que se ha montado obras maestras como Hamlet, Edipo Rey, La vida es sueño, y los contextos tan disímiles en los que dichas representaciones han tenido éxito, para reconocer que gran parte de la riqueza de la obra radica en el texto, capaz de contener todas esas posibilidades de concreción. 

Las tres obras reunidas de Alfredo Bushby, desde esa óptica, deben ser tomadas en cuenta como elementos imprescindibles en la discusión literaria, pues en ellas se concentran sentidos propios de la tradición occidental, conjugados diestramente a nivel temático con la problemática peruana y latinoamericana, sin dejar de rendir cuentas con las especificidad del género, es decir, su finalidad representativa. Los textos que nos ocupan aparecen enriquecidos tanto por recursos teatrales heredados de la mejor tradición de la dramaturgia contemporánea (como son los casos de Bertolt Bretch y de Erwin Piscator, por citar dos casos notorios), como por temas también canónicos: el tema de la identidad, la incomunicación y sus relaciones con el tiempo y la memoria; temas que son fusionados con intereses que podemos reconocer nuestros y, a la vez, universales. Para este último fin, el autor realiza tanto teatro como antropología e historia, pues ilumina nuestro pasado –básicamente para entender nuestro presente– y desentraña lo que los temas de siempre contienen de nuestro y, viceversa, lo que nosotros –peruanos, latinoamericanos– tenemos de aquellos, utilizando discursos propios de las disciplinas mentadas. En esa doble vertiente, Bushby es a la vez universal y local, pues piensa lo que nos concierne como seres humanos junto con lo que es propio de nuestra condición tercermundista.

Desde un punto de vista formal, en las tres piezas encontramos muchos rasgos en común, a la vez que rasgos que las individualizan. Comenzaremos señalando aquello que las hermana, como producto de un mismo contexto creativo, para luego deslindar lo necesario para resaltar los aspectos particulares de cada una de las piezas. Un primera característica que debemos apuntar es el uso eficaz de lo que María del Carmen Bobes Naves llama «formantes semánticos» o «formantes de signos», es decir, todos aquellos elementos físicos (una tijera, un bastón, por ejemplo) que adquieren un sentido sobre la escena, dentro de las coordenadas de la significación global de la obra. El teatro, precisamente por su posibilidad de aparecer física e inmediatamente frente al espectador, ostenta la capacidad de generar signos a partir de cualquier elemento que se encuentre en el espacio escénico. A diferencia de la narrativa o la poesía, que trabaja solo con signos abstractos, el teatro puede aprovechar la materialidad de la puesta en escena para formarlos a través de las relaciones de los personajes con los elementos que los circundan.

La particularidad de las piezas de Bushby aparece cuando, además de aprovechar los objetos –un control remoto, un bandera peruana, un casete, entre otros–, hace de los mismos cuerpos «formantes semánticos». Así sucede con Karina y su baile, y con los futbolistas que cruzan el escenario, en La dama del laberinto; con el Muchacho, en Perro Muerto; y con la Mujer en Historia de un gol peruano. En cada una de esas obras los cuerpos forman parte de la dimensión física de la obra sin participar –en gran parte de las escenas– directamente de la acción dramática, símbolos momentáneos que enriquecen el sentido –lo confirman, lo subvierten– de los diálogos y las acciones que los personajes parlantes están llevando simultáneamente.

Por su parte, los personajes o, de manera más exacta, la propuesta de representación de los personajes de las tres obras reunidas, nos indican el marco en el cual se inscribe su concepción y su tratamiento: un paradigma contemporáneo que se alimenta de las propuestas teatrales de Bertolt Brecht. En ese sentido, el hecho de presentar en La dama del laberinto siete actores para más de doce personajes o en Perro muerto a personajes como «Hombre», «Muchacho» y «Mujer», que, como dice la acotación inicial «cumplen diversos papeles en esta obra» (115) y, con ello, posibilitar la convergencia de más de un personaje en un solo actor o la transformación de un personaje en otros, señala la intención de un teatro que explicita los signos de su artificio. Esta intención, como lo prueba la historia del teatro, no es gratuita, y obedece a la propuesta del teatro épico brechtiano: «El hecho de que el actor actúe en el escenario con un doble aspecto (...) que el Laughton que representa no desaparezca en el Galileo representado (...) significa que el proceso real, profano, no queda oculto: en el escenario está verdaderamente Laughton y muestra cómo representa a Galileo» (Brecht, Bertolt. Breviario de estética teatral. Buenos Aires: Losada, 1963, p. 42)  

Los espacios y la estructura de las obras también se inscriben en una estética contemporánea y, vale puntualizarlo en este caso, posmoderna. En las tres obras, la escenografía es mínima, casi nula. Salvo en la Dama del laberinto, en la que se especifica que el escenario sigue «una amplia y lujosa sala característica de los inicios del siglo XIX en Lima», en Perro muerto (únicamente se menciona que el escenario debe estar cubierto de basura), y en Historia de un gol peruano (solo se especifica la presencia de una silla) los objetos que rodean a los personajes son mínimos. Pero, incluso en La dama del laberinto, se acota que “el espacio debe ser lo suficientemente abierto como para representar, sin cambio de decoración, otros lugares” (11). Este minimalismo escenográfico apunta a la subjetivización espacial y a la concentración de la atención del lector-espectador a través de la acción entendida como virtualidad creadora. Los personajes y sus movimientos crearán y resemantizarán los objetos y sus funciones por medio de sus intervenciones, con lo cual el espacio y sus sentidos seguirán el ritmo conceptual de la trama. La finalidad de este tratamiento espacial, como la de los personajes, ya mencionada, nuevamente dentro de la propuesta brechtiana, es presentar el artificio como artificio, de tal forma que, para el lector-espectador, exista una distancia entre su realidad y lo que ve, pues solo así se rompe el «encantamiento» de la ilusión teatral, y lo observado puede ser relacionado con lo que se vive. No en vano, como señalaremos luego, todas las obras contienen una temática ligada estrechamente con los problemas inconclusos –sociológicos, psicológicos, culturales– de Latinoamérica, en general, y de nuestra sociedad, en particular.  

La estructura y los niveles discursivos presentes en las tres obras siguen una estética similar, aunque ciertos aspectos merecen puntualizarse. En las tres obras se presentan hechos relacionados con la interpretación de acontecimientos históricos o seudo históricos; para su tratamiento, suele recurrirse a fuentes del discurso plurales, de tal manera que la trama y sus contenidos no son enfocados y desarrollados desde una sola perspectiva. El discurso se manifiesta de una forma que escapa a lo monológico por la confrontación constante de versiones, por la multivolcalidad discursiva. Aunque esto pueda considerarse como propio de cualquier pieza teatral, en tanto y en cuanto en ellas siempre se fragmenta la voz en varios personajes, debemos incidir en el hecho de que, en las obras de Bushby, no observamos un discurso expuesto desde varios lugares, sino discursos incompatibles expuestos desde fuentes caracterizadas también como incompatibles; de esta forma, el lector-espectador se encuentra en el centro de una confrontación sin eje aparente, únicamente gobernado por versiones contrapuestas.

Este tratamiento argumental y discursivo concuerda con las corrientes del teatro posmoderno y uno de sus rasgos centrales: la problematización de la historia (en el caso latinoamericano, podemos citar al dramaturgo Arístides Vargas como referente de este tipo particular de estrategia discursiva). Siguiendo las ideas de Michel Foucault y Jean François Lyotard, y de un ya asentado Neo Historicismo, en el tratamiento de la historia «oficial» del teatro contemporáneo «a cualquier posible única Historia le sucedieron muchas historias. Por otra parte, pasó el historiador/ la historiadora (...) en tanto que «ente histórico», a formar parte intrínseca de cualquier interpretación analítica (...) por cuanto es él (...) quien escoge, altera, corrige y transforma cualquier versión de lo real» (Rizk, Beatriz. Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana, 2001, p. 63). 

Hasta el momento, hemos mencionado los aspectos comunes de las tres obras, aspectos que resumen una visión del teatro que se nutre de presupuestos contemporáneos generales, pero que se plasman en una poética particular. Para observar este último aspecto, es preciso comentar cada obra de forma independiente. En La dama del laberinto la historia se plantea como la investigación de una narradora sobre la vida de Rómulo Roca, un periodista que, luego de perder la razón, se suicida. Esta investigación implica el desciframiento de una pieza dramática redactada por el suicida, «Oigan las generaciones y el entremés de Ángel Bustos», así como una serie de especulaciones en torno de una propiedad sobre la que se tejieron historias de fantasmas y líos familiares entre el mismo Roca y sus hijos.

Para llegar al fondo del misterio, la narradora entrevista a los demás personajes, incluido Rómulo Roca; se intercalan fragmentos del drama histórico mentado; se representan supuestos artículos periodísticos y programas televisivos que cubrieron parte de los acontecimientos de la vida del popular periodista; pero, sobre todo, se traen a colación acontecimientos que forman parte de la historia del Perú. Así, la pesquisa por Rómulo Roca y la misteriosa Casa de las Ánimas (ese es el nombre de la propiedad en disputa) arroja, a medida que el drama se desarrolla, intrigas, envidias y sospechas, planteadas como elementos propios de nuestra manera de ser en sociedad: ambigua, llena de dobleces, simulaciones y montajes que ocultan una dimensión sórdida y mezquina, plagada de egoísmo y ambición.

El ejercicio estructural en el cual se imbrica la historia es más que notable. Se aprecian al menos tres diferentes niveles: la obra de Rómulo Roca (que aparece con un estilo y personajes radicalmente diferentes de los presentados en la obra que los abarca); las entrevistas y reflexiones de la narradora; el programa televisivo que cubrió la entrada de Rómulo Roca a la Casa de las Ánimas. En cada uno de ellos se va detallando aspectos del misterio, pero en forma intercalada y, a veces, simultánea. Con ello, Bushby condensa los sentidos y genera una historia que constantemente se mira a sí misma, sobre todo a través de la narradora, que articula estos tres niveles. El resultado es un drama con trasfondo histórico superpuesto a un drama histórico (el de Rómulo Roca), donde gobierna, más que la acción, la reflexión sobre las acciones, sobre nuestra historia nacional.     

En Perro Muerto la situación aparece, desde el punto de vista de la estructura, de forma comparable. Nuevamente tenemos un misterio que uno de los personajes, Micaela, tratará de desentrañar: la secta de los mendicantes. Ayudada por una antropóloga, Catalina, se adentra en los secretos que supuestamente oculta la miseria. La verdad subyacente, sin embargo, no se relaciona con los mendigos, cuya actitud de silencio no presentaba ninguna connotación sui generis: la secta era un artificio académico inventado por Catalina para ganar prestigio. Nuevamente a través de la superposición de testimonios e investigaciones, tenemos enfrentamientos dialógicos más que acciones, reflexiones e hipótesis que se tejen alrededor de una problemática y que, en el ejercicio mismo, develan un problema: la distancia insalvable entre estamentos sociales y nuestra imposibilidad de pasar la frontera que los separa.    

Por último, Historia de un gol peruano, si bien ya no mostrará la diversidad de niveles común a las otras piezas, trata temas que inciden en la misma problemática; sin embargo, desde nuestro punto de vista, la intensidad dramática es mayor y el logro espectacular más sorprendente. Como mencionamos, los temas siguen la constante: la auscultación de un acontecimiento de nuestra historia –en particular, un gol peruano– para el reconocimiento del individuo en ella. La vuelta de tuerca aparece con la configuración infantil de los protagonistas, los que, juntos, padecerán –y se resistirán a– la inevitable derrota peruana.

Los niños o adultos infantilizados como protagonistas no son una novedad en el teatro, menos en el latinoamericano contemporáneo, en el que José Triana sobresale con La noche de los asesinos. Esta utilización de adultos-niños, además del aire caricaturesco que permite resaltar más ciertos rasgos de la personalidad, representa el desamparo y constituye una metáfora del peruano como ser político, teológico y cívico incompleto, en tanto que supeditado a sus impulsos y caprichos, antes que a convicciones claras; pero, además, metáfora del hombre en general, sin asidero en el tiempo más allá de su misma subjetividad, que asume sin darse cuenta, creando sus propios espacios y sus propios tiempos en la medida que se recrea y se representa como sujeto y como partícipe de un ritual colectivo.

Los tres protagonistas, cuyos caracteres y opiniones se encuentran siempre en contrapunto, esperan, observan y luego se lamentan en torno a la realización del partido de Perú, el cual perdimos porque no se concretó un gol peruano. La complejidad del caso está en la perpetuación de ese instante, que los protagonistas parecen habitar de la misma forma antes durante y después de sucedido. El partido se fragmenta y empieza a existir en el tiempo subjetivo de los personajes, que giran alrededor de los errores que nunca serán enmendados, es decir, del fracaso eternizado:

DÁMASO. Mira las calles, Knox. Mira la alegría, mira cada una de esas caras. Todo va a empezar a derretirse, las risas, los carros, las canciones (...) mira cómo está cayendo la noche en el Perú. El aire que va a empezar a soplar va a traer amargura, derrota (...) Sólo una palabra va a estar golpeando la cabeza de los catorce millones de peruanos y sus hijos y sus hijos: perdimos. Entérate: perdimos. (313)

La imagen más palpable y patética donde se observa el quiebre en el tiempo objetivo es aquella en la que los protagonistas aparecen rezándole a Dios para que cambie el partido mientras ven una trasmisión diferida:  

MANNIE. Pero Dios sí puede; puede hacer cualquier cosa. Y es mejor si se lo pide la Virgen. ¿No es cierto, Dámaso?
KNOX. Apaga.
MANNIE. ¡No!
DÁMASO. Imagínate la cantidad de sacrificios que ofrecen por todo el mundo. Tú nunca has ofrecido nada, Knox. Cómo te iba a hacer caso Dios. Pero ahora vas a ofrecer algo y algo que valga de verdad.
KNOX. No sirve. No ver la televisión. Le ofrecí. Y nada. Hace un rato. nada.
DÁMASO. ¿Es que querías marear a Dios? Todo el partido has tratado de concentrarte en el sombrero de Cachito. Y ahora vienes a pedirle que Argentina se falle el penal. ¿Quieres volverlo loco, Knox?
KNOX. ¡Es diferido!, ¡Ya pasó! No se puede cambiar. (302)

Es ahí, en la ubicuidad del acontecimiento histórico, cuando al tema de la identidad y la historia se le suman otros más abstractos: Dios, el tiempo y la soledad, los cuales son tratados exentos de metafísica, es decir, enraizados con el devenir del hombre, con sus deseos y sus contingencias. Dios o la idea de Dios es tratada desde la perspectiva de estos tres adultos-niños, vuelta una necesidad imperativa, que a más se afirma, a mayor fe o convicción se involucra, más se descubre como artificio humano.

Ahora bien, más que una negación de Dios o una simple afirmación, los constantes reclamos de los niños por el gol imposible –que no es otra cosa que la simbolización de la oportunidad perdida, histórica oportunidad que el peruano desaprovecha para encerrarse no solo en el fracaso, sino, además, en la repetición del fracaso, en la evocación del «casi-casi», entendida como parte de nuestra cultura, motivo guía de futuras nostalgias existenciales (313)–, más, incluso, que un tratamiento de la identidad en sí misma, es sobre el tiempo y su relación con la identidad lo que esta obra trata:

DÁMASO. Y como ella, todo, todo se va a hacer viejo; todo se va a pudrir, poco a poco, hasta que sea más que una mancha apestosa. ¿Quieres estar aquí cuando eso pase?
MANNIE. ¡Sí! Porque qué importa el mundo, si se puede pensar en lo que se quiera, cuando se quiera, donde sea; con tal que puedas pensar en lo que quieras, qué importa que todo el mundo apeste.
DÁMASO. No es tan fácil. Con esa miseria, va a llegar el miedo. Todo va a dar miedo. Vas a estar temblando todo el día, toda la noche, sin dormir. (320)

Solo dentro de esta relación aparece la incompatibilidad de la religión con el fracaso y su paradoja: cuanto la realidad más nos golpea y nos demuestra que lo deseado no se cumple por esa vía, más nos aferramos a los pedidos de redención. No en vano la relación entre Dios y el hombre se vuelve harto conflictiva al final de la pieza.

La casa de la ánimas, la secta de los mendicantes y el gol imposible son metáforas de espacios que seguimos habitando. Espacios de desencuentros, perpetuamente negados a pesar de que la razón subyacente puede ser muy nítida, en algunos casos. Bushby reclama, en esos escenarios, lucidez, una mirada atenta a los conflictos que articulan o desarticulan nuestra sociedad, y nos hacen sentir que, a pesar de que el tiempo y las historias se acumulen, el vaivén al que estamos sujetos no podrá detenerse si no nos volvemos a narrar, si no transformamos los pedazos de historia en una mirada abarcadora, que sepa entender el tiempo, la Historia y a nosotros dentro de ambas.