¿HACIA UNA PICARESCA PERUANA? A PROPÓSITO DE MALDITA TERNURA DE BETO ORTIZ
Fernando Rodríguez Mansilla

Hay un asunto por demás interesante para la historiografía de la novela peruana: la ausencia de una vertiente picaresca. Tenemos un texto con un título sumamente sugestivo, El lazarillo de ciegos caminantes (1775-1776), de un personaje curiosísimo de nuestro siglo XVIII, Alonso Carrió de la Vandera, pero su recusado didacticismo de libro de viajes lo aleja bastante de la picaresca o, en todo caso, la asume como un cómodo corsé para fines más bien pragmáticos, a saber: información fehaciente de las rutas comerciales americanas y un repertorio de anécdotas para amenizar el camino. Por otra parte, recordemos que la primera novela del México republicano, y de hecho de toda Hispanoamérica, es picaresca: la Vida y hechos de Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi (1816). En Argentina, la primera novela moderna y urbana, que desplaza las ficciones más o menos idealizantes anteriores, El juguete rabioso de Roberto Arlt (1926), es asimismo picaresca. No parece una mera coincidencia si recordamos que, según Mijail Bajtín, la novela es eminentemente paródica y la picaresca, y con su mirada cínica y burlona, se ubica en primera fila de toda renovación literaria. En España, la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) encabeza el fenómeno novelesco europeo y su influencia es imperecedera. Más lejos en el tiempo, las dos novelas latinas de las que tenemos conocimiento son, al menos, antecedentes fundamentales del género: el Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo. Ahora bien, la respuesta cabal a la pregunta de por qué la novela en el Perú no empezó siendo la autobiografía de un pícaro, como por lo regular ha ocurrido en otros espacios, escapa de mis posibilidades. Sin embargo, sirva este introito para formular la propuesta de que, tardíamente, nos hallamos ante la formación lenta, pero prometedora, de una picaresca peruana.   
            Maurice Molho, hispanista francés que ha ahondado en el estudio del género, presenta los rasgos esenciales de la picaresca que le permiten trascender las épocas y gozar de vigencia plena: el molde autobiográfico —con aquel iniciático “Yo por bien tengo…” del Lazarillo— y la caída final en la ignominia que, sumada a la mirada crítica del protagonista, configuran el estilo paradojal del pícaro, quien asegura “no ser más santo que mis vecinos” (Lázaro de Tormes dixit) o que “como soy malo, nada juzgo por bueno: tal es mi desventura y de semejantes” (Guzmán de Alfarache dixit). Estos rasgos se plasman en la historia de un fracaso, el del protagonista, niño o joven, que a costa de reveses pierde la inocencia, padece el desengaño y, ya mayor, lo proclama al público a viva voz mediante una escritura marcadamente oralizada que, entre varios registros, recoge el habla de los marginales de su sociedad: en la España del Siglo de Oro era la germanía; en la Argentina de inicios del siglo XX, el lunfardo. Y es que el pícaro ha de ser un peregrino —esto le atraía más a Carrió de la Vandera—, un sujeto que transite por varios estados y pueda pontificar sobre los tipos sociales y sus respectivos vicios, habiéndolos practicado, a su vez, durante su aprendizaje. Precisamente por haber aprendido tanto y tan bien, el pícaro se nos hace sospechoso en su faceta de narrador, con lo que la enunciación picaresca bebe de la paradoja que divertía a los griegos (“Todos los cretenses mienten. Es un cretense quien lo dice”). Claudio Guillén lo resumía con su aserto, ya clásico, de que la novela picaresca es la confesión de un mentiroso.
            Ahora bien, ¿hay textos en la literatura peruana que se aproximen a estas coordenadas? Mi conocimiento general no encuentra algo parecido hasta un libro de Oswaldo Reynoso que aún preserva parte de su frescura: Los inocentes (1961), un conjunto de relatos protagonizados por jóvenes urbano-marginales cuyas vivencias y decepciones se nos ofrecen con una interesante alternancia de voces narrativas en primera y tercera personas (inclusive en el último relato, “El rosquita”, el narrador pasa de la tercera a la segunda persona). Evidentemente, no se trata todavía de la confesión de un mentiroso; aunque es sintomático que buena parte del relato “El Príncipe” sea un interrogatorio fallido en una comisaría a la que el protagonista ha ido a parar tras cometer un robo. En su momento, Los inocentes fue calificado como pornográfico, obsceno o simplemente mala literatura, pero -a la distancia- cabe reconocerle haber abierto una brecha al convertir a personajes ruines de la urbe en protagonistas que, mediante un uso bastante efectivo del monólogo interior, auscultaban sus propias historias. Esto último distingue la propuesta de Reynoso de otros textos contemporáneos suyos que también se ocupan de sujetos urbano-marginales, verbigracia: el Jaguar en La ciudad y los perros (1963), pero los integran en una trama mayor para contraponerlos con otros tipos sociales. La literatura peruana en las décadas siguientes archivará el proyecto de Los inocentes, no sabrá estimar su potencial y asumirá el magisterio de Mario Vargas Llosa. No obstante, hay un fenómeno particular en los novelistas aparecidos en la década del noventa: la recuperación de la obra de Oswaldo Reynoso como una pauta o modelo que abrazar para sus particulares proyectos narrativos. Como afirma Iván Thays, ellos “son, de alguna forma, hijos surgidos de su libro de cuentos Los inocentes”. Pero los hijos no tienen por qué parecerse del todo a los padres.
 La influencia de Reynoso en Al final de la calle de Óscar Malca, en Nocturno de ron y gatos o en los cuentos de Previo al silencio de Javier Arévalo, así como en Matacabros de Sergio Galarza, es notoria por el lado de los contenidos o del lenguaje; pero es solo en Navajas en el paladar de Jorge Eslava (1995), donde es patente la descendencia directa, tanto de materia como de forma, de Los inocentes en su faceta picaresca: la autobiografía del delincuente con los rasgos genéricos ya apuntados .
             Tras Navajas en el paladar, que sería el segundo hito hacia una picaresca peruana, la novela de Beto Ortiz, Maldita ternura (2004), puede considerarse el siguiente paso. Y no digo esto solo porque haya niños pirañas en la novela, aunque como personajes secundarios, sino porque la narración cumple los dos requisitos básicos de Molho. No soy el primero que encuentra rasgos picarescos en Maldita ternura. En su reseña, de elocuente título, sobre la novela, Javier Ágreda ya señaló su proximidad con el Lazarillo y El buscón don Pablos, asunto palpable, a mi ver, en primera instancia por cierto barroquismo recusado en la prosa, que incorpora por igual cultismos y habla popular limeña (lamentablemente, esta carece de un sustantivo preciso para designarla, como lunfardo o jacarandina), así como la representación grotesca de la realidad. En ese sentido, la novela picaresca, vale la pena recalcarlo, no es realista. En verdad, postula un idealismo invertido, en la medida en que pone lo abyecto en primer plano. Así, nada más lejos que una representación verista y radiográfica de la realidad que una novela picaresca. Insisto en ello porque el ‘realismo’ que el lector podría desprender de Maldita ternura es engañoso. Igualmente, el ‘Beto’ de la novela es tan ficticio como el ‘Ferdinand’ de Viaje al fin de la noche de Louis Ferdinand Céline. Los guiños a la realidad, en todo caso, han de ser leídos en función de la crítica social inherente al género. De allí que de todos los capítulos y personajes “en clave” se desprenda, claramente, una denuncia de las falsas apariencias, la hipocresía y la ostentación. Son males que también sufre nuestro protagonista, por supuesto, y precisamente por esa razón puede hablarnos de ellos: porque los ha visto y vivido en carne propia; él también ha sido perverso, excesivo y presumido. Ahora desde su “miseria en Miami”, tal como Guzmán de Alfarache confesaba sus delitos desde lo que llamaba “monte de mis miserias” (su banco de galeote), el personaje Beto puede hablarnos de la instabilidad de la vida:
Imagínate vivir una época completa de tu vida sin sospechar siquiera que estás en cámara indiscreta. Viviendo todo aquello como si fuera de verdad. Como si eso fuera, realmente, una vida. Comiéndotela íntegra, flor de huevón. Me la había creído toda, toditita y me computaba superpoderoso como de aquí hasta la China, implacable, invencible, conciencia moral del pueblo, guardián de la democracia, dios del Olimpo, king of the World. (194)

Con razón se ha sostenido, a este respecto, que los autores del género no han sido otra cosa que moralistas disfrazados. Tan moralista como el anónimo autor del Lazarillo de Tormes lo fue Céline, exasperado por el nacionalismo de la Primera Guerra Mundial, o Roberto Arlt, cuyo Silvio Astier en El juguete rabioso representa a los “nuevos argentinos”, los hijos de inmigrantes hasta entonces excluidos de la sociedad oficial. A manera de ilustración, he aquí, cuatrocientos años antes, una reflexión similar a la de Beto hilvanada por el mayor de los pícaros literarios españoles, Guzmán de Alfarache, hablando de un cortesano exitoso (lo más cercano a una celebrity en el siglo XVII) vuelto “ídolo”:
Líbrenos Dios, cuando se juntan poder y mala voluntad. Lastimosa cosa es que quiera un ídolo destos particular adoración, sin acordarse que es hombre representante, que sale con aquel oficio o con figura dél y que se volverá presto a entrar en el vestuario del sepulcro a ser ceniza, como hijo de la tierra. Mira, hermano, que se acaba la farsa y eres lo que yo y todos somos unos” (I, II, X: 364-365).

            Maldita ternura es la narración autobiográfica, aunque no lineal (siguiendo la tendencia episódica de buena parte de las novelas peruanas de los noventa), de un perseguido por la justicia al que no le queda otra opción que escapar a Estados Unidos. Desde este exilio, como el buscón don Pablos, fugado de España tras cometer asesinato, evoca su pasado en función de su presente, que es el de un aspirante a escritor, porque así logrará la expiación de sus culpas: contando su propia historia, o sea como autor de su propia vida convertida en literatura. La escritura autobiográfica, ya que a eso juega el narrador picaresco, siempre ha tenido por objetivo velado la salvación personal y este propósito se desprende de cada página de Maldita ternura, ya que presentando la corrupción de la colectividad, el protagonista increpa al lector por su actitud cómplice, con lo que logra eludir el juicio que sobre su propias faltas podría hacérsele:
¿Qué tenía el puto público en la cabeza? Pero eso sí, a la hora de la pacharacada, llámenlo. Cuando hubiera acuchillamiento, qué vacilón, ¿destripamiento?, ¡ay, qué rico!, ¿desgramputamiento?, ¡hácheme achí! Cochinadita nomás quería esa recua de analfas. ¡Y uno allí malgastándome [sic] intentando hacer periodismo! Bah. Perdí mi tiempo. (105)

Detrás de los reproches, claro está, se sitúa el afán de ser exculpado gracias a la pluma. ¿Qué tiene de atractivo ser escritor? El poder de controlar el discurso, ni más ni menos. Dicho poder se hace mucho más palpable cuando se incluye, dentro de la novela —con sutil ironía— algún documento legal, de redacción lamentable, que da testimonio, implícitamente, de la superioridad del Beto narrador, quien exhibe todos sus recursos estilísticos para llamar a la risa, que nada tiene de frívola. Por el contrario, esta encierra la gran amargura de quien recurre a ella para volver atractiva una historia que, contada desde una óptica realista, sería embarazosa y pesada. La narración picaresca es la única forma en que el lector digiera algunos de los escabrosos asuntos de la novela (la pederastia, la amoralidad de una seudoreformadora de menores o la muerte de un periodista decadente llamado Bruno) y que, al mismo tiempo, el narrador, contenido en su propio discurso, resucite como ave fénix de las cenizas de su pasado, cuyos hechos nos presenta mañosamente con una prosa aderezada, entre burlas y veras, para producir tal efecto. Esa es la gran hazaña del pícaro desde hace más de cuatrocientos años: redimirse a sí mismo acusando a los demás. Por ello, en su carrera vital, el narrador Beto sostiene recibir una gran lección de los pirañas, los pícaros modernos de la sociedad peruana, en las incursiones reporteriles a sus antros: “Fueron esos secretos paisajes de la patria criminal los que hicieron crecer en mí el querubín obsceno que hoy me habita y que, cada vez que se le antoja, me revuelve las vísceras y me dicta palabras salvajes que nadie tendría que haber padecido: el evangelio pavoroso del rencor” (177). Y es el rencor del yo presente, hundido en Miami, “la capital hispana de la desesperación”, el sentimiento que genera la reinvención del yo del pasado, puesto que “salvo que quieras dedicarte a escribir boleros o rancheras o valsecitos, la pena nunca sirve para malhaya cosa. El rencor, en cambio, es energía. Energía purísima. Es una bendición” (88).
¿A qué viene esta reflexión sobre el propio acto de la escritura? La respuesta nos la brinda Roberto González Echevarría en uno de sus estudios sobre el género: “La picaresca está hecha de la vida pasada del pícaro y su actividad presente como escritor. La picaresca es la novela del escritor” (25; traducción mía). Esto ayuda a comprender a Fernández de Lizardi, a Roberto Arlt o al propio Reynoso: la novela picaresca permite, a través su máscara autobiográfica, plasmar las inquietudes del young artist, del artista adolescente joyceano, y al mismo tiempo las de toda una literatura nacional —y por qué no continental— en ciernes. (Por cierto, en el Siglo de Oro español ocurre el fenómeno notable de que los practicantes del género son novelistas de una sola novela. Lo que es mucho más frecuente es que la picaresca venga a ser, si se elige practicarla, la primera novela de un autor. En el caso particular de Céline, no solo ocurre que el Viaje al fin de la noche sea la primera, sino que es la mejor.)
            Es tan marcado aquel presente de escritor en Maldita ternura, que, siguiendo la naturaleza intrínseca del género picaresco, las páginas finales nos conducen al verdadero inicio de la novela. En otras palabras: la historia de Beto, tal como la recibe el lector, no empieza en las primeras páginas, cuando nos cuenta que siempre quiso ser famoso o que era un exhibicionista de un barrio de clase media, sino en el momento mismo en que decide escribir, o sea a su llegada al exilio, en las últimas líneas del libro:
Vénganos en tu reino. Aprovecha que ahora piensan que estás muerto, que no saben que aún existes. Que aún hierves, que aún ardes. Que aún jodes y maldices. No dejes que mueran sin decirte adiós. Olvídate del tiempo. Límpiate el rostro de escupitajos. Desinféctate. Descaráchate. Cicatrízate. Pero regresa. Todavía eres tú, rey del despecho, todavía eres tú. (291)

            El insistir en la conservación de la identidad (“todavía eres tú”) es una estrategia más del narrador, pero no hemos de caer en ella. Todo lo contrario, el protagonista deja de ser él a merced del narrador, que es, paradójicamente, él mismo. Pero no hay otra forma de salvarse. La escritura picaresca es un acto de transposición del pasado criminal bajo la apariencia de una confesión particular; no obstante, encierra mucho más que eso. El pícaro siempre habla de más y en esas digresiones se encuentra su capital, a la que debe buena parte de su situación liminar en relación con la sociedad. ¿Inocente o culpable? Si fuera inocente, el libro no tendría razón de ser. En última instancia, Beto narra su historia para demostrar que, en todo caso, tan culpables como él lo son todos los que, directa e indirectamente, intervienen en su vida. Y entonces resulta que la cuestión se desplaza del yo al ustedes, los propios lectores, que han de leer la novela dejándose llevar del artificio (diríase que cayendo en el juego del pícaro) y concluyendo que así es el Perú y que, como diría Guzmán de Alfarache, “todo anda revuelto, todo apriesa, todo marañado. No hallarás hombre con hombre, todos vivimos en asechanza los unos con los otros, como el gato para el ratón o la araña para la culebra” (I, II, IV: 298). Así, la repulsión y el atractivo del discurso picaresco están asegurados. En el mundo de Maldita ternura no existe un solo personaje que no padezca alguna tacha moral y ello no debería extrañarnos, pues tal es la visión parcial que el narrador ostenta y quiere hacer pasar por general y absoluta.
            Por todo lo expuesto, me parece evidente que nos hallamos ante la inminente constitución de una picaresca peruana. Su raíz estaría en los relatos contenidos en Los inocentes, que encierran una pauta narrativa en germen —darle voz al sujeto marginal— que solo será retomada treinta y cuatro años después con Navajas en el paladar, donde el discurso picaresco se encuentra en estado de ebullición, pero que no se desenvuelve del todo por la brevedad de los textos que integran el volumen, dada su naturaleza de recopilación de testimonios, aunque magistralmente facturada como literatura por Eslava. Con Maldita ternura (pese a todas las objeciones formales, estilísticas o ideológicas que se le pueden hacer) nos encontramos ya ante el discurso picaresco propiamente dicho, es decir, en una narración de largo aliento, finalmente novelesca —puesto que hasta ahora solo habíamos contado con visos del mismo en textos breves— que “pone en cuestión el código moral y social de los grupos dominantes” (Molho 129) mediante aquel yo carente de referente real, el yo de una seudoautobiografía:
En vista de las riesgosas confusiones que pudiera generar el hecho fortuito de que uno de los personajes de esta novela tenga idéntico nombre que su autor, resulta pertinente declarar que la vida del mismo no es, en todos los aspectos, igual a la de su homónimo literario. La mayoría de las veces es peor. (“Advertencias”: 9)