Ekphrasis como traducción visual y correspondencias literarias en el lenguaje pictórico desde "Museo interior" de José Watanabe.
Alberto Valdivia Baselli

El término griego ekphrasis (εκφράσιξ) refiere, en retórica helenística, el intento por alcanzarpor medio de la palabra la percepción visual, descripción que detenía su flujo en medio del argumento, llevando el discurso, del mundo lingüístico (ideal y fónico), al mundo espacial (Standish 1999).Spitzer (1955) y Heffernan (1993) han especificado el término como la descripción poética de una obra de arte escultural o pictórica.
José Watanabe trabaja, en “Museo interior” del poemario Historia natural (1994), tres ekphrasis (en la segunda acepción del término) que explicitan la problemática de “traducción pictórica” desarrollada en el primer apartado de este artículo, pero también plantean otras dificultades de definición poética y de función del poema frente a su referente visual (dificultades que desarrollaremos paralelamente al análisis de los poemas y como conclusión de ello). 
Los poemas están incluidos en un poemario naturalista, es decir, un libro que pretende desentrañar la vida poética y el catálogo estético de los elementos naturales, físicos, en un registro en que las ideas y las percepciones del mundo externo e interno se cosifican. En este registro objetivista, tan usual en Watanabe (pero tan híbrido y personal, ya que se desarrolla, dentro de su discurso poético, referentes enfáticos, constantes aunque sutiles al mundo interior de los cuerpos vivos o inertes observados por la mirada enriquecida del poeta), la subdivisión “Museo interior” es un eslabón lógico de esta cadena, pero con un desarrollo inverso. Este museo exterioriza lo interiorizado con anterioridad, pues los elementos plásticos existen y, para que el poeta haya podido hacerlos parte de un museo interior, de un museo personal, necesitamos presuponer el acto anterior de la confrontación entre el poeta y el objeto plástico. El poeta, entonces, interioriza lo objetivo y construye, sobre la base de sus herramientas, frente a lo visual, lo lingüístico.
“El lenguaje es la materia prima de la literatura, tal como el mármol, el bronce o la arcilla son la materia prima de la escultura” (Sapir: 251). Desde este planteamiento de analogías y de abolición (o, por lo menos, sublimación) de la problemática de los canales de ambas artes para su “traducción”, Watanabe construye poemas que refieren a dos cuadros y a un trabajo escultórico: La gallina ciega del pintor español Francisco José de Goya (1746-1828), El grito del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) y Los paralizados del escultor estadounidense George Segal (1924-2000).
Frente a estas tres obras visuales de arte, el poeta pudo, en el ámbito motivado o no de la ekphrasis, desarrollar muchas formas de discurso en búsqueda de traducción, descripción poética, imitación retórica de los elementos visuales (no olvidemos las taxonomías historicistas universalmente aceptadas para todas las artes: Barroco, Neoclasicismo [o periodo clásico para la música], Romanticismo, Impresionismo, Simbolismo, Vanguardias, etc.), recreación equivalente, replanteamiento literario de las imágenes, etc.

los poemas abarcan toda la gama de posibilidades, desde un intento de reproducir verbalmente las imágenes del pintor, pasando por una interpretación, extensión o comentario sobre el cuadro en cuestión, hasta la creación de algo que es análogo con cierto lienzo o estilo, o la evocación de cualidades pictóricas generales y la reacción personal del poeta ante ellas. (Standish: 28)

El poeta tuvo que elegir, frente a la gama de posibilidades, una que complazca sus objetivos. En el análisis de los poemas, podremos descubrir la actitud literaria que Watanabe se plantea frente al objeto de diferente canal, con el que (o desde el cual) debe construir un artefacto lingüístico estético.

En “La gallina ciega (Goya)”, el poeta describe la imagen del movimiento y la acción, centro medular del juego, que el cuadro representa. Inventa o imagina los procedimientos que en este ludo grupal se producen y, progresivamente, la imagen de Goya deja de ser exclusiva para ser referencial: el juego de “la gallina ciega” no es únicamente una pintura, sino un referente real, el mismo referente que el símbolo pictórico utilizó en su representación. El poema, de esa forma, se independiza del cuadro, pero no totalmente, para construir una ambigüedad que le es feliz: el juego existe y es conocido por todos; el cuadro existe y puede ser conocido por todos (por lo menos, en reproducción): ambas, realidad y representación pictórica, son su referente, pero no significan su temática central: Watanabe supera el espacio de la problemática de traducción e interacción de canales para centrarse en el poema, que cobra un vuelo propio.

La escritura confiere significado a lo real, problematizándolo, revelándolo. Como afirmó Sartre, en una reformulación reciente de algunos aspectos de su teoría literaria, “la aventura de escribir, en cada escritor, pone en tela de juicio a los hombres. A los que leen y a los que no leen. Una frase insignificante —suponiendo que el escritor tenga talento—, situada en terreno virgen, pone en evidencia todo lo que hagamos y plantea el problema de una legitimidad (poco importa cuál pero se trata siempre de un poder humano). (Aguiar e Silva: 102)

En este poema, el cuadro sirve, hasta cierto punto, de excusa para la imagen de la que se sirve el poema en la alegorización de una problemática humana (el poema está planteado en segunda persona) más inquietante, que involucra al lector: con los ojos vendados ¿a qué voz se acude? El centro sustancial del poema es la problemática de la opción sin conocer las posibilidades de forma clara, alegorizada en un juego, pero presente a cada momento de la existencia, de la toma de decisión vital. El poema finaliza su inquietante tensión (lo que comienza como ludo avanza como pesadilla existencial) con una última posibilidad irónica: no optar y “hacerles con los dedos una figura obscena / y largarte” (1994: 79).
De esta forma, Watanabe ha optado, desde su ekphrasis ambigua, por el camino menos esperado (como el final de su poema, nos ha levantado el dedo y se ha largado) en la plataforma de interconexión de artes: ha referido al referente del cuadro y no necesariamente al cuadro en sí. A partir de esa opción personal, ha respetado al arte poético independizándolo lo suficiente de la vinculación con el arte pictórico, de manera que no exista subordinación y el poema sea una existencia autónoma y rompa en plurisignificaciones a partir de la primera significación que el cuadro podría representar.

Las artes utilizan los media y los códigos correspondientes, pero a partir de esta primera significación crean significados a su vez significantes. Lo mismo ocurre con las literaturas, que son artes del lenguaje y crean objetos lingüísticos significantes. (Guiraud 90)

En el segundo cuadro “poetizado” en ekphrasis, Watanabe usa un sistema similar al del primer poema analizado, pero solo en el planteamiento de la independencia. “El grito (Edvard Munch)” es una ekphrasis de replanteamiento y de descontextualización. El río que representa el cuadro ya no es un lejano río a la vera de un fiordo nórdico, es el río Rímac, bajo el puente de Chosica, lleno de sangre. Y la figura que desesperadamente grita en el cuadro de Munch es una mujer que certifica la sangre que el poeta ve (y que otros descreen) en el río limeño. Esta terrorífica resemantización del referente replantea el cuadro, deja de lado el canal y, en la libertad ya asumida por Watanabe en el poema anterior, despliega una historia cercana al lector más próximo de su poesía: el limeño, el peruano. “Hay matarifes / y no cielos bermejos, grita” (1994: 83) la mujer del poema (del cuadro replanteado, reinterpretado, reinventado). De esta manera, el poeta ha construido, a partir de una realidad aparentemente específica (el cuadro), una representación general desde la que se puede replantear símbolos y referentes. El cuadro pareciera haber sido traducido del “noruego” al “peruano” y, de esa manera, reinventado, ya que no solo la desesperación es el tema principal de poema, sino la muerte, la reacción humana frente a lo terrible (en estado puro en el cuadro y especificado en el poema). Al poema lo atraviesa otro eje temático básico e inquietante, producto de una reflexión sobre la visión del poeta, de la poesía en sí: nadie cree al poeta, lo asumen provisto de una lengua metafórica que le impide decir verdad, que lo obliga a mentir para expresarse semióticamente: “Los poetas hablan en lengua figurada, dicen.” (1994: 83). El poeta es, sin embargo, el único que ve la verdad (como el pintor que ve al ser atrozmente desfigurado por su grito, mientras dos señores impávidos conversan en el camino), el único que miente (expresa símbolos) para decir verdad. “Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada.” (Eco: 22).
Watanabe cierra el poema con otro tipo de actitud frente al cuadro. El poema, a pesar de ser lenguaje y, por lo tanto, cadena hablada, acústica, voz es también escritura, silencio, lectura mental, fonología, posibilidad silenciosa de sonido antes de que el sonido se produzca: “Yo escribo y mi estilo es mi represión. En el horror / sólo me permito este poema silencioso”. (1994: 84)
El poeta, en esta actitud final, entra en contradicción con el cuadro (que grita en colores y formas su desesperanza), pero también entra en consonancia con él ya que tanto los colores y las formas (del cuadro) cuanto los grafemas y los versos (del poema) son mudos.
El tercer texto de “Museo interior” es el trabajado sobre la base de las esculturas del norteamericano George Segal, que se desarrolló desde el pop art al espacio de los happenings y el arte ambiental con sus figuras de yeso que representan actividades de la vida cotidiana urbana; inmóviles figuras que denuncian la condición que el hombre ha construido para sí en las ciudades y desde la banalidad de la cotidianidad. En el poema “Los paralizados (George Segal)”, Watanabe una vez más utiliza su ekphrasis libre para relatarnos la “historia” detrás del objeto pictórico, para explicitar lo no evidente o sugerido. El detenimiento de las figuras en un ámbito urbano frente a un escaparate es comparado con el detenimiento de las fichas de ajedrez, que en dos movimientos lograrán un jaque mate. La comparación busca desnudar lo mismo que Segal (en este poema la traducción poética empata perfectamente en tema y contexto) con sus seres detenidos en un ámbito de muerte viva, de movimientos y destino gregarios, de despersonalización e intrascendencia.