Ekphrasis como traducción visual y correspondencias literarias en el lenguaje pictórico desde "Museo interior" de José Watanabe.
Alberto Valdivia Baselli

La pintura es poesía;
siempre se escribe en verso con rimas plásticas.

Pablo Picasso

1. Métodos de interpretación y representación: interacción de lenguajes

El espacio de los signos pareciera estar destinado a confluir necesariamente en diálogo y nutrición continuos. Mientras un canal estimula un sentido humano, otro complementa, a través de un canal paralelo o periférico al foco de atención, la experiencia comunicativa frente a la representación. La interacción semiótica estética, por lo tanto, no es un espacio de taxonomías divorciadas, sino de inclusiones simbólicas que desarrollan un discurso velado, analizado por la pragmática lingüística y los análisis del discurso, que pocos decodifican con facilidad. En la ausencia de decodificación (por falta de algún elemento comunicativo), se da el código y la interacción se hace autónoma: una pintura encerrada en un depósito bancario, un libro de poemas olvidado en la biblioteca de un pueblo hoy analfabeto, un cuadro abstracto en el ágora social, un poema hermético en la escuela primaria, un bellísimo ideograma mural frente a un inglés monolingüe, un dios ante un mortal. “Cuando la expresión es de extraordinaria significación la llamamos literatura” (Sapir: 250). Es curioso, sin embargo, que esa “extraordinaria significación” sea justamente el impedimento de la descodificación frente al receptor. Código y canal son elementos de dificultad comunicativa en el eje semiótico estético; empero pueden significar niveles, entre sí, de analogía por rasgos similares. Los sistemas semióticos lingüístico (poético) y visual (plástico) podrían ser entidades que se descodifican entre sí y, de esa manera, permitirían al emisor o receptor hipotético plantear una codificación o descodificación si no feliz, aproximada o creativa.
El canal complica, a través de distintas formas de ruido, esta interacción; el código dificulta, en relación con el emisor, la recepción y procesamiento del signo. Pero el proceso semiótico se da, procede por caminos alternos.
En la pintura y en la poesía, sistemas de representación aquí analizados, la descodificación puede darse a través de espacios incluso insospechados por el hombre que produce los medios y codifica los lenguajes, pero no podemos quedarnos impávidos frente al acto, debemos seguir las huellas de las posibles respuestas.

Suele decirse que el primer indicio que tenemos en la historia cultural occidental de una asociación entre el arte pictórico y el poético, nos lo depara Plutarco al citar a Simónides de Ceos, que había sentenciado que la pintura era poesía muda, y la poesía, pintura verbal. Posteriormente, Aristóteles en su poética comparó el uso del color y la forma en la pintura con el de la voz humana en la poesía. (Standish: 12)

¿Cómo se comunican el ojo y el oído en la interacción sígnica? ¿Puede, en un arrebato sinestésico, el oído ver una imagen plástica y el ojo oír un poema lírico? Esto a nivel de recepción. Sin embargo, en un segundo plano, ¿puede la luz (responsable del color, de los matices y de las formas) hacer anáfora del sonido, del habla?
Las preguntas no son retóricas, reflejan una problemática de interacción semiótica relevante; sin embargo, nadie puede negar la real interacción de las artes en la historia y las diferentes formas de influencias mutuas que ellas han significado para los creadores (muchos de ellos, artistas por diferentes medios: poéticos, pictóricos, musicales, etc.).

Un cuadro, por ejemplo, puede ser “interpretado” de distintas maneras y en cualquier idioma o, también, por medio de otros sistemas de “símbolos”: por ejemplo, mediante otros lenguajes artísticos, como la música. (Coseriu: 25)

Si la interacción sígnica se produce y los canales sensuales de alguna forma se intercambian, si las recepciones realmente construyen una sinestesia artística de múltiples referentes y referidos en un caos aparente de identidades fóricas que no denuncian ningún tipo de aporía, la interacción de las artes podría conllevar a una forma de totalidad que confluya, quizá, en el receptor y el emisor unívocos y perpetuos: en el hombre o, más específicamente, en lo humano.
Sin embargo, los planteamientos de totalidad artística y univocidad expresiva han tenido, a lo largo de la historia, sus detractores. O, en todo caso, el planteamiento de la poesía y de la pintura como entidades confluyentes y dialógicas, sobre la base de la problemática del código, ha sido cuestionado:

¿en qué consiste realmente esa comunidad de artes, teniendo en cuenta que se sirven de procedimientos tan distintos? ¿En qué medida puede decirse que un poema, cuyo código lingüístico obliga a una lectura en serie, se acerca a un cuadro, cuyo código visual abre paso a una visión simultánea de diversas cosas? (Standish: 12)

Una comunidad de las artes, entendida como yuxtaposición de actos artísticos y de recepciones estéticas, supondría una sistemática capacidad humana (conocida o no, demostrable o no) de unificar canales de percepción, trastocarlos o, en el mejor de los casos, de interrelacionarlos. El complejo humano que produce o recibe un objeto espacial (visual) como la pintura tendría que ser el mismo que produce o recibe el objeto temporal (auditivo) poético. Algunos han objetado esta posibilidad, asimismo, poéticamente:

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmóviles. En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas están, no pasan. Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar. Un cuadro tiene límites espaciales pero no tiene ni principio ni fin; un texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia… La pintura nos ofrece una visión, la literatura nos invita a buscarla y así traza un camino imaginario hacia ella. La pintura construye presencias, la literatura emite sentidos y después corre tras ellos. (Paz: 567)

A pesar de lo signado por Paz (que, recordemos, sí escribió poemas a partir de pinturas), su base movilidad/inmovilidad plantea una diferencia, una sensibilidad específica de cada arte, una tesitura determinada; pero no una imposibilidad de interpretación o “traducción”, de intercambio de canales.
Todo sistema implica una energeia (Humboldt 1989) específica, una autonomía que se produce en las interacciones de sistema de los signos que la semiótica analiza. La lógica energeia pictórica está compuesta por los elementos visuales que condicionan su canal de percepción, y la poética está condicionada por la sustancia y por la forma (Hjemslev 1971) de una coincidencia feliz, en función estética, del contenido y la expresión lingüísticos. “La poesía es la segunda potencia del lenguaje, un poder de magia y de encantamiento” (Cohen: 11); por lo tanto, en esa potencia estética y mágica, “superestructural”, necesariamente se entra en diálogo con una segunda potencia de la imagen (dejando de lado el poder comunicativo): el arte pictórico.
Si ambos sistemas son formas de representación y construcciones en sí, ¿no podríamos, en una astucia atrevida y poética, atribuirles unidades estructurales símiles? ¿No podríamos imaginar la forma (elemento distinguible) de una pincelada breve como un distintivo similar a la forma que distingue una vocal alta y anterior de todas las demás, y que produce una sustancia (materialización) similar en ambas artes? ¿No podría ser una línea roja, ascendente y oblicua de Kandinsky el correspondiente lingüístico de un fonema semivocálico o de un fonema suprasegmental que marcase cantidad y acento sobre determinada imagen semántica? ¿No podría el semantema de la palabra de un verso ser el correlato simbólico de un agrupamiento de matices diversos pero emparentados y autónomos en la copa de un árbol de Seurat?
Si cada una de esas dos artes se construye a partir de una estructura discreta, los segmentos subordinados o coordinados entre sí postulan, si no un orden similar, una necesidad similar de orden.

Partimos del modelo imagen pero advirtiendo que tal imagen no puede ser cualquiera, sino una imagen artística, diferente de las imágenes no artísticas, y ello tanto en lo que respecta a las artes plásticas como a cualesquiera otras. (Bozal: 237)

La imagen (poética o pictórica) es referencia unívoca del lenguaje artístico y, por lo tanto, soporte de cualquier intento de intercambio de canal. Si hay problemas en la traducción lingüística por diferencias de código y se superan (o se intentan superar), ¿por qué no plantear una “traducción pictoricopoética” en la que el problema sería de canal?

Benedetto Croce tiene toda la razón cuando dice que una obra de arte literaria nunca puede traducirse. Sin embargo, la literatura se traduce, y en ocasiones con asombroso acierto. Esto nos lleva a preguntarnos si en la literatura no se mezclan acaso dos niveles distintos de arte: un arte general, no lingüístico, que puede transferirse sin pérdida a un medio lingüístico ajeno, y un arte concretamente lingüístico, incapaz de transferencia. (Sapir: 251)