Mitología privada. La representación laredina en la poesía de José Watanabe.
Edmundo Sbarbaro

Mario Polia nos indica que la «Limpia de cuy» es un «diagnóstico por medio de la extospicina ejecutada con un cuy (Cavia porcellus) y desplazamiento del contagio en el mismo animal. La operación finaliza con el entierro del animal» . Por otro lado, la «limpia o pasada de huevo» se realiza normalmente en niños pequeños para curarlos del «susto» —originado por un ruido fuerte, un golpe, una caída— y, en algunos casos, del «mal de ojo» —causado por la mirada «muy fuerte» de algunos adultos, esto es, de adultos con carácter fuerte que transmiten a través de los ojos una energía negativa—. Cuando un niño se «asusta» o es «ojeado», se considera que su espíritu sale del cuerpo Para curar estos males, se frota con un huevo todo el cuerpo del niño y, al terminar, el contenido se observa negro o cocido porque el huevo ha absorbido la enfermedad o la energía negativa del niño. En ciertos casos, para curar estas mismas enfermedades, se realiza la operación con un cuy .

En «La cura», el pasado laredino de Watanabe es el contexto en que se realiza la «pasada» y la madre es la «sacerdotisa modesta» que oficia esa ceremonia familiar y que el poeta denomina un «rito casero» con el que se espanta «a la muerte». Como los poemas anteriores, el acto descrito y su significado se inscriben dentro de una orientación vital más amplia: el poeta rescata ese uso de su pueblo para exponer su visión personal del mundo: la vida se observa como el valor más preciado aprendido desde la infancia, pero la sobrevivencia, lejos ya del ámbito natal, dependerá de mecanismos de defensa personales.

En «Mamá cumple 75 años», se hace mención al diagnóstico de las vísceras o «entrañas» del animal. Nuevamente, el poema opera sobre la base del recuerdo del pasado infantil. Y es al final del poema donde se realiza una distinción entre esa época pretérita y el presente del poeta. Antes, la sangre de los cuyes se asumía como un «signo» que debía descifrarse para determinar la enfermedad, espiritual o física, que aquejaba a la persona. En el presente, los cuyes sólo se sirven para comerse, el acto ha perdido trascendencia mágica. Sin embargo, debemos recalcar que esta diferencia entre pasado y presente está relacionada íntimamente con la evolución de la figura materna: es esta la intención más profunda y el sentido último del poema. El pasado, asociado al ritual del cuy, es un tiempo «fuerte» (para utilizar un término de Eliade) e importante, donde la madre era la sacerdotisa oficiante de los ritos caseros. El poeta rescata esos recuerdos, toda aquella mitología privada de su pasado que le dio modelos determinantes de su existencia. Los dos últimos versos del poema otorgan validez simbólica a la utilización del rito del cuy: es un recurso poético para integrar el presente y el pasado: si ahora las entrañas del cuy sirvieran también para descifrar una enfermedad, éstas dirían que la madre es la «más antigua dolencia». Este verso es un agradecimiento y no una denuncia, es una revalorización de una crianza que, si bien rígida, tuvo y tiene el peso de lo que es cierto y no se olvida, el peso de los modelos de conducta que configuran la cosmovisión del poeta.

Y este poema nos remite a «En el desierto de Olmos» , dadas sus similitudes en cuanto a los relatos orales y a una delimitación particular del espacio. Eliade explica que las sociedades tradicionales conciben el mundo en el que se vive como un microcosmos, es decir, un espacio familiar y conocido; fuera de estas fronteras habita lo desconocido, todo aquello que causa temor: el caos, la muerte, los demonios, la noche . Veamos el poema «En el desierto de Olmos»:

            El viejo talador de espinos para carbón de palo
            cuelga del dintel de su cabaña
            una obstinada lámpara de querosene,
            y sobre la arena
            se extiende un semicírculo de luz hospitalaria.

            Este es nuestro pequeño espacio de confianza.

            Más allá de la sutil frontera, en la oscuridad,
            nos atisba la repugnante fauna que el viejo crea,
            los imposibles injertos de los seres del aire y la tierra
            y que hoy son para su propio y vivo miedo:
                        La imaginación trabaja sola, aun en contra.
           
            La iguana sí es verdadera, aunque mítica. El viejo la decapita
            y la desangra sobre un cacharro indigno,
            y el perro lame la cuajarada roja como si fuera su vicio.
            (...)
            Impensadamente
            arrojo los huesos fuera de la luz
            y tras ellos el animal entra en el país nocturno y enemigo.
            (...) (1994: 13)

En ambos poemas se crean espacios «seguros». En «En el desierto de Olmos», ese lugar propicio es la cabaña del viejo leñador; en «Mamá...», la casa de la infancia del poeta. Además, los elementos generadores de luz resaltan la frontera entre lo conocido / acogedor y lo desconocido / peligroso. Al espacio acogedor se le opone el espacio desconocido, designándolo con el término «oscuridad», ámbito que, en «En el desierto de Olmos», es también denominado «país nocturno y enemigo». Aquello que confina ambos espacios es nombrado una «frontera»”.

Establecidos ambos espacios, tanto la madre como el viejo talador inician sus relatos. El viejo inventa una «repugnante fauna» y la madre llama a «nadie», a las sombras ocultas detrás de esa “«frontera terrible»” que infunde miedo en sus hijos. Se debe resaltar también las similitudes entre el destazamiento de la iguana y el sacrificio de los cuyes. Estos son «degollados» y su sangre cae sobre una «escudilla»; aquella es decapitada y su sangre cae sobre un «cacharro indigno». Para este último animal se reserva el epíteto «mítica», nos regresa a «Mi mito que ya no», donde se relaciona la fauna con ciertas cualidades cíclico-temporales. Así también, la comida en «Mamá cumple... » y «En el desierto de Olmos», se trasforma en un acto que trasciende lo fisiológico, porque se generan, basados en la estructura mental del mundo tradicional, significados relacionados con la vida y la muerte.

Asimismo, la figura materna, la enfermedad, la vejez y la muerte obtienen un papel preponderante en el siguiente poema:

            Tus hijas pasan llevándote olorosas sopitas
            para alimentar tu vaga substancia:
            Oh, ya eres de agua, de casi nada, de agua
            o de lentos movimientos como esculturas de la consunción.
            Yo entro en tu cuarto de muriente suavizando mi presencia
                                    y mirándote de soslayo:
            Si te miro de frente pienso que soy tu testigo perverso.

            Tu antigua y deslumbrante perspicacia aún vive
            y sabes que cuando tu cuello se alarga buscando el aire
            yo ruego que se alargue hacia el mito:
            Tú decías que las cabezas se arrancaban de los cuerpos
            y volaban
            desgreñadas, hambrientas, mordiendo el vano aire.
            (Y los regantes decían que sí, sí, anoche cruzaron
                                                la luz de mi lámpara)
            Tengo la carne como en salmuera,
            muerde si te salva. Lo dije para que sonrieras.
            Tú nunca morderías carne de idiota, no dices.
            Lo hubieras dicho con displicente humor
                                                            y una palabrota.
            Bromeo para el tiempo de la pena. Tú sabes cómo es eso:
            Tu llanto desgarrado por mi padre muerto
            fue haciéndose suave y ritual, más homenaje
            que llanto.

            Frente a ti, ya estamos en ese esfuerzo. (1994: 67)      
                                               
El poema es un homenaje a los últimos instantes de vida de la madre y, a la vez, el agradecimiento por otro aprendizaje. Dos cosas rescata el poeta: los relatos de ella y una ética del dolor. El poeta escuchó de la voz materna que «las cabezas se arrancaban de los cuerpos» al morir. La verosimilitud de este relato es refrendado metapoéticamente por los «regantes» quienes aseguran haber visto las cabezas volar. Este relato es considerado «mito» para Watanabe y él «ruega» que a su madre le suceda lo mismo, que la muerte llegue sin la necesidad de un tránsito doloroso.

El recuerdo es aquí también un recurso. Como en «Mi mito que ya no», donde el poeta proyecta su muerte en la de su madre, acá el poeta se proyecta en el aprendizaje del dolor. Ha visto la actitud de su madre ante la muerte del esposo, y el poeta espera comportarse con dignidad y respeto frente a la muerte de ella.     
           
Como se ve, los antepasados y otros personajes mayores aparecen reiteradamente. Ello porque los concibe como depositarios de un universo de valores y modelos de comportamiento que han configurado su orientación, sensibilidad e inteligencia. Por ello, el poder revelador y certero de la palabra de los mayores se hace notar también en el poema «El nieto».
                                   
Una rana
                        emergió del pecho desnudo y recién muerto
                                    de mi abuelo, Don Calixto Varas.
                        Libre de ataduras de venas y arterias, huyó
                                    roja y húmeda de sangre
                        hasta desaparecer en un estanque de regadío.
                                    La vieron
                        con los ojos, con la boca, con las orejas
                                    y así quedó para siempre
                        en la palabra convencida, y junto
                                    a otra palabra, de igual poder,
                        para conjurarla.
                                    Así la noche transcurría eternamente en equilibrio
                        porque en Laredo
                                    el mundo se organizaba como es debido:
                        en la honda boca de los mayores.
                        (...)    (1989:75)

            «Rana» es aquí metáfora por el «corazón» del abuelo que «huye», así como voló por los aires aquella «cabeza» de la que se habla en el poema «La muriente». Y así como en aquel poema hay quienes la vieron volando, en este ocurre algo similar, pero, paradójicamente, la diferencia está en la forma de ver. El poeta quiere dejar en claro que quienes la vieron, la vieron con todos sus sentidos, de manera tal que aquella visión ha «quedado para siempre» en el imaginario colectivo. Y no sólo eso, sino que lo visto se ha convertido en relato o en creencia: «en la palabra convencida». Junto a esa «palabra» (o relato) aparece otra palabra, otro relato «de igual poder». De esta manera, una primera creencia ha dado vida a una segunda creencia que «conjura» la primera, quizá por el miedo que esta puede infundir en la gente. Establecidos ambos relatos —el primero de afirmación / llamado, el segundo de negación / conjuro— el  mundo laredino está «en equilibrio», porque ambas creencias nacen en la «honda boca de los mayores», quienes son respetados. El adjetivo «honda» connota lo profundo, lo arraigado, lo que vive de generación en generación y que, por tanto, se hace incuestionable, se convierte en cierto, unánime y repetible; es decir, en una especie de mito. Georges Gusdorf (1971) explica que toda civilización antigua es una civilización de la palabra, unida a un soporte viviente, esto es, encarnada en la autoridad de los ancianos. Ellos son el medio de conservación de la memoria personal y de social, de la tradición y de la costumbre. En ellos sobrevive el tesoro de la experiencia ancestral.

Aquellos relatos (la rana-corazón que emerge del tórax, la cabeza que vuela desasida del cuerpo muerto) están en la memoria del poeta porque han sido registrados en su infancia a través de sucesivos relatos orales pertenecientes a memorias anteriores (de la madre, del abuelo, del viejo talador o de cualquier otro «soporte viviente»), las que a su vez se han nutrido de memorias aún más antiguas, cuyo origen se desconoce, pero que constituyen, finalmente, una memoria colectiva, «social», que Watanabe recupera y fija por medio de su escritura poética .

            Antes de terminar, debo mencionar brevemente que el niño (Watanabe niño) es también un elemento representado en esta mitología personal. Para este niño la experiencia inmediata es la del equilibrio. El dominio de su vida y las experiencias de dolor observadas no le pertenecen: son vividas —y sanadas, conjuradas, ritualizadas— en la colectividad de su grupo humano. En su representación, el niño no se reconoce como ser individual, sino que se capta, o se intuye, en participación, ajustado a los grandes ritmos vitales de su familia, de su sociedad. Como empecé afirmando, la representación de Laredo establece notorias relaciones con la mentalidad religiosa que rige el mundo de las sociedades tradicionales: el vínculo entre tiempo sagrado y profano; la concepción de espacios sagrados como la montaña; la sabiduría de los antepasados; el poder de la palabra como generadora de creencias y verdades; el simbolismo asociado a los ritos caseros y las prácticas curanderiles. La creación de esta mitología personal, confrontada siempre con el presente, dota a su poesía de los elementos necesarios para una reflexión auténtica y profunda sobre de la enfermedad, el dolor, el tiempo y la muerte.