Ejercicios materiales: aprender la mortalidad
Rocío Silva Santisteban

"Blanca Varela es una poeta que no se complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto" (10), esta afirmación de Octavio Paz advierte a los lectores sobre la radical propuesta de sospechar de la propia obra; esta sospecha, al mismo tiempo, permite a Blanca Varela una búsqueda ética dentro de sus propuestas estéticas: no arruinar la palabra detrás de pretensiones megalómanas, de silencios cómplices o de baratijas al servicio del mercado (desgraciadamente tan frecuentes en la actualidad).
Como alimento de esta "estrategia de la sospecha" Varela insiste en escuchar la poesía de los otros, leer a los poetas y a las poetas jóvenes, y sin embargo, trabajar en silencio y muchas veces con cierta distancia a las corrientes poéticas de moda: en el caso del Perú se podría decir que su obra se ha escrito "fuera" de la discusión entre los "poetas puros" - "poetas sociales" de la Generación del 50 (la discusión que lideraron Sologuren y Salazar Bondy, por un lado, frente a Romualdo y Guevara, por el lado de los "sociales") y más allá de la estética canónica de la poesía conversacional de la Generación del 60 que aún sigue vigente (Mazzotti).

Análisis textual del poema "Ejercicios Materiales"
Plano de la expresión

El poema "Ejercicios Materiales" forma parte del libro del mismo título, compuesto por trece poemas; en orden de presentación el poema referido es el sexto del libro. Se trata de un texto largo, de 85 versos, dividido en 11 estrofas asimétricas . Es un texto escrito en verso libre. Los tipos de métrica utilizados por la autora varían desde los versos bisílabos hasta los de 16 sílabas, aunque se repiten con bastante regularidad los versos de 7 y 8 sílabas. Generalmente la autora usa los versos de dos o tres sílabas como una suerte de "ovillejos heterodoxos" para acompañar versos mayores (10, 11 ó 12 sílabas) en caso de encabalgamientos.
Hay algunas estrofas que están compuestas en su mayoría por versos cortos, como la segunda y la novena (en la primera versión del poema no existe la estrofa novena sino que es parte de la décima y de la undécima) y sólo la penúltima compuesta en su mayoría por versos de diez o más sílabas. La última estrofa, que plantea una ruptura temática y a su vez una continuación estilística con las estrofas anteriores, está compuesta de tres versos cortos (7-4-7).

Por otro lado, el ritmo del poema es irregular. La autora usa los dactílicos, sin embargo, al final del poema (v. 75 en adelante) hace uso de algunos trocaicos (usamos la nomenclatura de Navarro Tomás). El cambio de ritmo parecería plantear una preparación para el final del texto que es, a su vez, algo abrupto pero predecible. Esta "preparación" rítmica de alguna manera es consecuente con la propia "preparación" temática del texto hacia el final de ironía feroz (aunque bastante matizada como veremos más adelante).
El ritmo que se repite más ? / ? ? ? / ? nos presenta velocidad al medio, con una suerte de énfasis al comienzo y al final. A su vez el ritmo ? ? ? / ? contenido dentro del primero, es usado tal cual en diversos versos ("como la noche/ como la piedra", "conocimiento" vv. 13, 14 y 16) y se repite como parte del primer ritmo en otros más ("enfrentarse al matarife" v.25, "moderadamente usada" v. 29, "y es amable el silbo de los aires" v. 68). No se trata de una constante, pero la repetición nos indica una necesidad de plantear cierta velocidad al verso y luego frenar: una interesante forma de transmitir esa necesidad de comunicarse con la "divinidad" (la trascendencia, "dios") e inmediatamente tener conciencia de que se trata de una comunicación inútil, por lo tanto, frenarla, ponerle coto, "parar en seco".

Esto a su vez se vincula con la forma cómo Varela utiliza los encabalgamientos. Carlos Bousoño, en referencia a la poesía de Guillén, sostiene que el uso frecuente de encabalgamientos es una forma de "embridar y contener la sentimentalidad" (481) y romper con la fluidez de toda posible entrega a una emocionalidad fácil. Por cierto, Varela ha sostenido en muchas entrevistas que a ella le interesa "un análisis constante de las emociones" (Jarque), por lo tanto, el encabalgamiento en su poesía podría ser una forma de evitar la emocionalidad abierta y detenerse abruptamente para permitir al lector una reacción sobre la emoción que le provoca.

Así tenemos, por ejemplo, que el poema empieza con un encabalgamiento radical, "convertir lo exterior en interior sin usar el/ cuchillo" (vv.1-2). En realidad, este corte entre el artículo y el sustantivo del objeto directo de la oración es una "cuchillada" para detener al lector y obligarlo, desde el comienzo del poema, a reaccionar sobre lo mismo que está planteando. ¿Qué es aquello que se convierte de exterior en interior usando el cuchillo?, ¿y, por el contrario, qué cosa es aquello que no requiere el cuchillo para hacerlo?, ¿acaso se refiere al cuerpo?, ¿o a la vida? Estas preguntas las retomaremos más adelante.